3. HISTÓRICO
Existe uma corrente teórica personalista na História que atribui aos indivíduos o poder e a capacidade de alterar e/ou criar realidades de acordo com seus projetos pessoais. Tais personagens seriam responsáveis pelas grandes transformações no âmbito da cultura, a partir de um certo voluntarismo que delinearia novas configurações políticas, econômicas, religiosas ou sociais.
Relativamente às teorias em torno do surgimento do kabuki, ocorre algo semelhante. Tal forma de teatro teria surgido, segundo o estudioso Darci Kusano, com uma mulher, Okuni de Izumo, uma
“Sacerdotisa a serviço do Grande Santuário da região oeste do Japão Central, na atual província de Shimane. Mulher atraente, pitoresca, arrojada e de vanguarda criativa, em 1603, sob o pretexto de angariar fundos para o Santuário, Okuni e seu grupo de atraentes dançarinas chegam a Kyoto, na época a capital e o centro cultural do Japão, para fazer apresentações de canções e danças budistas, os nembutsu odori. Okuni usava uma saia escarlate e marcava o ritmo batendo um bastão de madeira num prato de latão. Embora atualmente budismo e xintoísmo estejam separados, na época de Okuni estas duas religiões conviviam em paz, não sendo, portanto, paradoxal que uma sacerdotisa de um santuário xintoísta executasse uma dança budista.
Freqüentemente, o grupo de Okuni terminava os programas com canções e danças folclóricas grupais, derivadas de várias artes cênicas populares no fim do século XVI”
Embora seja inegável a relevância histórica das intervenções de tais agentes sociais no curso dos acontecimentos de uma sociedade, vale notar que suas ações são uma espécie de instrumento catalisador, que absorve tendências culturais, percebe certas necessidades históricas ou mesmo mudanças na mentalidade social, e as concretiza por meio de invenções e descobertas.
Diante deste fato, o presente estudo parte da premissa de que o kabuki não surgiu a partir do gênio criador de um personagem histórico. Antes, esta forma teatral teria encontrado condições sociais convenientes para seu aparecimento e um ambiente cultural favorável para se desenvolver, tais como atestam os seguintes exemplos:
1- Articulação com antigas e diferentes artes de representação japonesas, como a yayako otori[3];
2- Formação de uma cultura urbana e a assimilação de valores europeus via catolicismo, no qual o barroco assume inegável influência estética;
3- Emergência de um grupo social — os mercadores — cujo poder econômico acentuou o desejo de livrar-se da repressão feudal, encontrando no kabuki um canal de expressão.
Tais fatores, portanto, permitiram ao espírito arrojado de Okuni se destacar no cenário teatral da época, ainda mais se considerando a tradicional articulação entre artes e erotismo, cujo exemplo marcante teria sido o grupo desta “sacerdotisa”.
Apesar da proibição imposta pelo budismo quanto à atuação feminina nos palcos japoneses, o fato é que dançarinas e cortesãs, sob o pretexto de angariar recursos para os santuários, apresentavam-se em várias províncias deste país, realizando danças sensuais e comercializando o prazer, convencionando-se entre as atrizes, após os espetáculos, a prática de se oferecerem aos ricos mercadores e samurais. Aliás, tais dançarinas do grupo de Okuni foram arregimentadas de segmentos sociais precários, e encontraram neste tipo de arte uma forma de ascensão social.
É curioso perceber que, à medida que certas regiões foram florescendo economicamente, tais como cidades portuárias ou as situadas em torno de castelos feudais, surgiram companhias locais de Kabuki. E chegaram a se tornar comuns as turnês de grupos itinerantes pelas províncias do Japão, o que vai contribuir para uma acentuação de um clima de prazer sensual envolto neste tipo de entretenimento.
Nesta época, o onna kabuki (kabuki de mulheres) irá receber influência dos bailados de kyôgen[4] com orquestração, nos quais as artistas dançavam e entoavam várias cançonetas. Nos interlúdios de tais bailados havia a representação improvisada de cenas cotidianas, feita de forma cômica e baseada em mímicas. O kyôgen teve grande importância na formação do kabuki, como atesta Giroux:
“Foi uma dessa mímicas, intitulada Chaya no okaka (A Patroa da Casa de Chá) que teve um grande sucesso, traçando em definitivo o caminho de desenvolvimento da arte de kabuki. Chaya no okaka colocava em cena um artista do kabuki que visitava a casa de chá e dançava coma patroa várias cançonetas em voga na época, no estilo de kabuki otori. Desempenhava o papel do artista de kabuki, a figurante principal da companhia, fantasiada de homem e como a mulher da casa de chá, o ator de kyôgen, fantasiado de mulher. Os atores de kyôgen foram verdadeiros mestres da arte de kabuki na fase de sua formação. O que foi importante nessa nova representação, era a cena de uma mulher fantasiada de homem que se aproximava de um homem fantasiado de uma mulher, ambos destacando, de forma sensual, a realização desse encontro. São expressões corporais que podemos observar no kabuki de nossos dias, a feminilidade de atores masculinos impelida ao seu máximo grau” (p.113).
A influência estética do kyôgen na estrutura cênica do kabuki ganha contornos nítidos ao se configurar uma nova ordem política imposta pelo governo[5]. Assim, por volta de 1629, o terceiro xogum, Iemitsu (1604—1651), ao tentar centralizar o poder, adota, por conseguinte, a aplicação de princípios confucionistas[6] para toda a sociedade, o que significou a intensificação de uma já rígida estratificação social. Relativamente aos burgueses da época, cuja ascensão econômica foi notável, tal imposição acentuará ainda mais o conflito entre o desejo de libertarem-se do regime de castas e os deveres sociais.
Por conseguinte, o país não é isolado apenas no plano externo, em relação às outras nações, mas também internamente, com a constituição de províncias e feudos em regiões menores. Tal fato terá implicações no desenvolvimento de dialetos regionais e na formação de diferenças culturais.
Relativamente ao domínio da estética, cabe ressaltar os diferentes caminhos trilhados pelos teatros kabuki de Kyoto e de Edo. Enquanto o primeiro teve seu desenvolvimento assentado nas cidades, o segundo teve como base a classe guerreira. Assim, Kyoto explorou, tematicamente, a cultura palaciana, a romântica beleza de um rapaz, as cenas de amor, de lamento e o final feliz. Por seu turno, Edo se valia da beleza viril, das cenas de bravura, de lutas, bem como de um desfecho violento.
Ora, em última instância, o kabuki foi o canal de expressão de toda uma coletividade, em especial dos mercadores, contra a tirania do regime feudalista do xogunato. Isto pode ser percebido no delineamento da fundamental temática deste teatro — o conflito entre a opressão política e os sentimentos humanos[7] — bem como na configuração de toda uma estética em torno do exuberante, “da poética do maravilhoso”, do absurdo, do não-convencional, do lúdico jogo erótico que, historicamente, representa uma ameaça ao controle social.
Aliás, a atmosfera sensual reinante no kabuki (que já havia incorporado os bailados kyôgen) foi responsável pela existência de registros sociais desaprovadores de duas práticas desta arte cênica: (1) a suposta imoralidade presente na representação de papéis do sexo oposto; (2) o acentuado erotismo das peças, cujo corolário foi o estreitamento da relação entre prostituição e o kabuki.
Em um primeiro momento, o xogunato apenas se limitará a confinar em distritos segregados estes dois tipos de diversão. Nasceram, assim, os irozato, bairros de diversão compostos de bordéis, casas de chá, banhos públicos e teatros, todos inter-relacionados e que se transformaram em centros culturais das cidades.
No entanto, sob o pretexto de fazer frente à corrupção de costumes, que se alastrava devido à proliferação da luxúria, em 1629 é
proibida toda e qualquer presença feminina no palco[8], o que leva a um esvaziamento dos espetáculos de onna kabuki.
Tal fato obriga as atrizes a irem trabalhar em restaurantes e casas de chá, embora algumas delas, clandestinamente, participassem de grupos teatrais masculinos. Na verdade, o real motivo desta censura era impedir a “decadência moral” dos guerreiros junto a tais diversões, ao se misturarem com outras classes.
Nesse instante, o kyôgen assumirá um relevante papel no processo de adaptação do referido teatro às exigências governamentais da época Edo. O vazio criado pela ausência do onna kabuki fomentará o desenvolvimento do wakashu kabuki[9] (kabuki de mocinhos), cuja existência remontava à época de florescimento daquele primeiro. Embora não houvesse diferenças de natureza entre os dois teatros, alguns fatores delinearam os aspectos estético e cênico assumidos pelo kabuki desde então.
Em primeiro lugar, a ênfase na mímica executada por rapazes familiarizados tanto com a acrobacia, quanto com o bailado kyôgen, destacará o aspecto técnico da encenação. Em segundo lugar, a representação de tal bailado implicará o desenvolvimento da arte individual, a partir de então, uma das pedras de toque teatro kabuki.
É curioso notar que a censura governamental não importará a extinção da prática da prostituição neste tipo de entretenimento, haja vista a permanência de toda uma estética voltada para a lascívia, bem como a beleza sensual evocada nas danças dos efebos. Em outros termos, a prostituição recrudesceu sob a forma do homossexualismo, de acordo com a afirmação de Giroux,
“os Tokugawa não estavam particularmente preocupados com a expansão do homossexualismo entre os citadinos. O que eles queriam impedir era a mistura de classes que se opunha a uma política de rígida hierarquização social, baseada na filosofia confucionista. Se pensarmos em ningyô jôruri, teatro de bonecos que teve desenvolvimento paralelo ao kabuki, na época Edo, sua peças ditas do cotidiano (sewamono), colocavam no palco o duplo suicídio dos amantes que sofriam a contradição da pressão do dever social e o sentimento genuinamente humano, maldito pela sociedade. O governo não proibia a representação dessas peças, entretanto tais temas e mesmo outros que falavam dos guerreiros da época Tokugawa, eram terminantemente proibidos. Os dramaturgos, para dissimular a verdadeira intenção, criaram peças históricas (jidai mono) cujas personagens, aquelas do passado, interpretavam acontecimentos da época Tokugawa. O que desejamos aqui ressaltar é que o governo, pelo contrário, considerava importante desviar a atenção do povo dos problemas políticos e sociais mais graves, concedendo-lhes divertimentos terapêuticos, desde que eles não atacassem diretamente os seus princípios políticos e estratégicos” (p. 115).
E foi com o intuito de preservar a ordem social que, em 1652, o governo militar decide censurar não só a participação de adolescentes nos palcos, mas todos os teatros kabuki. Nitidamente, pode-se perceber a conotação política desta medida, que visava desestimular a referida prática sexual entre atores e samurais, colocando em risco, assim, os princípios do regime de castas.
A partir de 1653, o governo condiciona a reabertura dos teatros ao cumprimento de algumas exigências, a saber, a atuação cênica apenas de homens maduros; o corte das franjas (isto é, o uso da fronte raspada: yarô-atama), a fim de dar àqueles um aspecto viril e a encenação calcada no drama mais realista, abstendo-se o espetáculo de qualquer dança[10] e canção de teor lascivo. Este novo estilo de representação ficou conhecido como kabuki de homens adultos (yarô kabuki).
Tais imposições objetivavam tanto arrefecer o homossexualismo, quanto impedir a clandestina participação feminina nos palcos, como ficou explícito nas adicionais proibições da vestimenta e peruca femininas. Da mesma forma, restringiram-se ornamentos exuberantes, a fim de amainar o gosto burguês pelo suntuoso.
Paradoxalmente, todas essa restrições acabaram influindo na construção da posterior estrutura estética do kabuki. Senão, vejamos. Este novo estilo teatral, paulatinamente, foi moldando a arte do onnagata, que consistia na representação cênica de papéis femininos por um ator. Tal empreendimento exigia não só o uso de vestimentas pertinentes ao papel, mas habilidades gestual e vocal, o que acentuava a necessidade de o ator desenvolver sua técnica de interpretação e construir um personagem cenicamente interessante, destituído de qualquer conotação erótica. Nesse processo, a arte da mímica como herança do kyôgen ocupou um lugar de destaque cênico, enquanto a dança foi relegada a um elemento do interlúdio.
Com a crescente exigência do público por histórias com mais complexidade, o kabuki acabou por recorrer não só ao repertório do kyôgen, mas ao teatro de marionetes — como o bunraku, como se verá mais a frente — a fim de apoderar-se de uma forma narrativa mais elaborada, uma vez que os dramaturgos aí possuíam maior liberdade de criação. Dessa forma, uma maior densidade dramática foi tomando corpo neste teatro: peças em vários atos, enredos mais complexos, ênfase nos diálogos.
Além de uma censura estabelecida, a ameaça de novas represálias por parte do governo levou os empresários teatrais a substituírem o formato das peças em voga, basicamente “constituída de
canções, danças e pequenos dramas independentes” por “composições de peças imitativas” (“monomane-kyôgen-zukushi”)[11], termo, aliás, que passa a designar o novo teatro de então. Por conseguinte, baseado em um refinamento da mímica, assiste-se ao desenvolvimento de toda uma tipologia de personagens: o oyaji kata (“estilo patrão”), wakashú kata (“estilo jovem rapaz”), waka onna kata (“estilo jovem rapariga”), dokê kata (“estilo cômico”), teki yaku kata (“estilo do inimigo”), kata kata (“estilo mulher de idade”), etc. No capítulo seguinte, a categoria kata, de fundamental relevância para o kabuki, será objeto de algumas considerações.
Paralelamente a este novo contexto, há uma reestruturação cenográfica com o advento da passarela (“hanamichi”) e da cortina de correr (“hikimaku”), cuja função de separar palco e platéia facilitou a divisão das peças em atos. Outra novidade foi o surgimento do dramaturgo especializado na composição de peças de kabuki. Por assim dizer, havia uma preocupação, a priori, em criar algo que pudesse realçar o talento do ator principal em detrimento da qualidade do conteúdo.
E é curioso notar que a construção narrativa vai obedecer à conformidade entre a qualidade física, o talento dramatúrgico do ator e o estabelecimento de determinada cena pré-definida como, por exemplo, o aragoto ( fatos violentos), o jitsugoto (fatos verdadeiros), o budôgoto (normas do caminho de guerreiro), o wagoto (histórias de amor), o kyorangoto (histórias de loucura) etc. Tal fato engendrará a elaboração de certas convenções cênicas, construídas ao longo do tempo e transmitidas através de gerações. De acordo com Giroux, podem-se citar os seguintes exemplos:
“o shibaraku (“alto lá!”) do guerreiro que vem em auxílio do personagem bom, o zôriuchi (“bater com a sandália de palha”) para envergonha a vítima, o kushisuke (pentear o cabelo”) da mulher que arruma o cabelo do amado etc. (…) As convenções assim criadas interferiram, por sua vez, na caracterização dos papéis, fixando, desta maneira, a própria interpretação do kabuki; considera-se que um pouco antes do ano 12 da era Genroku (1699), os papéis de kabuki se organizaram em oito tipos: tachiyaku (“papel de destaque”), katakiyaku (“papel do vingado”), dôkekata, oyajikata, wakaonnagata, wakashugata, kashagata (“estilo da mulher que não é jovem”), koyaku (“papel infantil”). Essas características de personagens foram, posteriormente, aperfeiçoadas e detalhadas como, por exemplo, katakiyaku, que se subdivide em jitsuaku (“verdadeiro malvado”), iroaku (“o belo malvado”) etc. Nesse processo de evolução assistimos, finalmente, à aparição do kata ligado ao conceito de dô (“caminho da arte”) que inclui o kabuki entre as artes de representação do teatro clássico japonês”.
No período Genroku (1688—1735), à maturidade atingida pela cultura citadina[12] correspondeu o alcance da maioridade pelo kabuki, em virtude de o surgimento de várias companhias motivar a concorrência, levando-as a investir no refinamento de uma linguagem
cênica, haja vista o teatro se converter em um privilegiado meio de ascensão social. Daí tal época assistir ao desenvolvimento dramatúrgico do kabuki, calcado na exteriorização da psicologia dos personagens, na qual os sentimentos humanos são desvelados por meio das palavras e da composição cromática, via maquilagem. Aliás, é nesta mesma época que se estabelecerão os três estilos básicos do kabuki: aragoto, wagoto e onnagata.
Os quarenta anos posteriores ao Genroku presenciam uma retração na história do kabuki, dada a perda de seu público. Somente por volta de 1750, quando o kabuki absorve o repertório do bunraku (teatro de bonecos), é que se observa uma retomada da antiga popularidade. Assim, é comum a contratação de músicos e manipuladores para um assessoramento junto às encenações. É curioso notar que a técnica do bunraku acabou por influir na estrutura daquele teatro, na medida em que não só a musicalidade e a composição foram assimilados, mas a linguagem corporal dos bonecos, cujos movimentos convulsivos ajudaram a compor a estilização gestual dos atores.
Em 1770 ocorre a transferência do centro cultural de Kyoto para Edo; época em que se dá a emergência do kabuki como a mais importante arte dramática japonesa.
Durante as eras Bunka-Bunsei (1804-1830), a criação de dois gêneros alcança grande popularidade: os hengue-mono (“danças transformacionais”) e os kizewamono de Edo (“dramas domésticos vivos”). Estes últimos constituíram-se em peças que retratavam a decadência moral assistida no final do período Tokugawa. Enquanto fiéis espelhos da sociedade, tais dramas abordavam a temática da violência, da luxúria, do suicídio, do roubo, do incesto, da tortura, dispondo em cena toda uma gama de personagens arregimentados das mais baixas camadas: mendigos, prostitutas, ladrões, jogadores etc. Nada mais barroco, nada tão kabuki.
Na era Tempo, que se estende até 1844, houve uma tentativa por parte do xogunato Tokugawa em reeditar a austeridade do período feudal inicial, com o intuito de superar o impasse moral, econômico e social pelo qual atravessava o Japão. As implicações no campo artístico foram imediatas, uma vez que se tentou reprimir os aspectos grotescos e eróticos do kabuki, elementos que gozavam, então, de grande popularidade. Tentou-se, assim, abolir esta arte, proibindo-se as gravuras de atores e as apresentações em templos e santuários.
As restrições governamentais tem seu epílogo em 1866. “As autoridades lançam um edital declarando que as peças kabuki deveriam evitar ao máximo inflamar os ânimos do público”. Tais exigências contribuíram para o processo de diluição desta arte, visto que os atores, até então especializados em certos papéis, tenderam para a diversificação, dando início ao declínio do kabuki.
No ano seguinte, inicia-se a restauração Meiji, que representava a volta de um imperador ao poder, após séculos de dominação militar dos xogunatos. É o momento em que o Japão se livra da política isolacionista, tornando a reatar relações com os países estrangeiros e abrindo espaço para a liberdade religiosa. Assiste-se, nesse momento, à designação de Tokyo (antiga Edo) como capital nacional, e ao processo de busca de novos valores, tais como o respeito pela opinião pública.
Em face da existência de um secular isolacionismo, este novo contexto instigou no espírito japonês um desejo de valorizar a cultura ocidental em prejuízo de tudo o que representasse o antigo. Foi o início da espantosa ocidentalização deste país. Dessa forma, o impacto estético relativamente ao kabuki foi enorme: os antigos artifícios de palco, antes manuais, tornam-se mecanizados; os teatros são alargados; o tatami (esteira espessa) é substituído por cadeiras ocidentais; velas e lâmpadas a óleo são trocadas por seu correspondente a gás e, mais tarde, pela energia elétrica.
Contrariamente à repressão do xogunato, o imperador Meiji estimula o desenvolvimento artístico, fato que contribui não só para o declaração social dos atores como artistas plenos e cidadãos comuns, bem como para o reconhecimento do kabuki como arte dramática. E é nesse período que se verifica o surgimento de três novos gêneros, a saber, o matsubame-mono (“peças de pinheiro”), o zanguiri-kyôgen e o katsureki-gueki (“peças de história viva”).
Uma vez que o contexto social e político não mais justificava encenar de forma romântica ou fictícia uma história, foi possível dramatizá-la tomando como base fatos históricos verídicos. Tal foi o projeto levado a cabo por Danjuro Ichikawa IX (o principal ator da era Meiji e pioneiro na produção e interpretação dos katsureki-gueki). As peças históricas, de então, ainda continham elementos fantasiosos e absurdos, bem como não obedeciam a um figurino pertinente ao período retratado. Danjuro buscou a verossimilhança cênica, tornou a fala mais coloquial e prescindiu dos recursos da dança e da música para tornar mais refinado o kabuki, que também passava a ser, agora, um entretenimento das classes superiores.
O processo de ocidentalização do Japão será retratado nos zanguiri-mono (“novas peças domésticas”), os quais captarão este novo universo social, a partir do emprego de novas temáticas e termos presentes no cotidiano, reflexos dos costumes em voga — uso de ternos, sombrinhas, relógios etc — e da inserção social de instituições do ocidente: a imprensa, a Casa da Justiça, as agências bancárias.
A par disso, a dramaturgia sofre algumas transformações com sua aproximação, cada vez mais nítida, com o realismo. O kabuki, paulatinamente, vai absorvendo esta proposta estética em sua composição cênica, em que se verifica um declínio dos temas eróticos, grotescos, bem como uma sobriedade no figurino e na maquilagem. Chega-se mesmo a eliminar-se a figura do onnagata, substituindo-o por atrizes.
Em outros termos, em nome de uma reforma cultural, subentendida como um processo de modernização de costumes, o kabuki vai-se decompondo de seus elementos essenciais, de sua identidade expressos na exuberância, no exagero, na extravagância para dar lugar a uma forma teatral mais próxima do conceito ocidental. Por isso, não é de se estranhar que a popularidade daquele teatro começasse a declinar.
No entanto, tais mudanças não chegaram a ser radicais, em virtude da resistência em favor da manutenção de uma certa tradição na linguagem deste teatro. Daí continuar a vigorar a figura do onnagata. Pode-se dizer que constituiu-se um intercâmbio cultural entre o Japão e o ocidente no que concerne ao kabuki, visto que suas técnicas de atuação, bem como seus artifícios de palco terão vez nos teatros europeus.
Em consonância com a política de modernização, em 1888 dá-se a criação do shimpa (“escola nova”), que traz de volta aos palcos a presença feminina. Sua proposta estética irá se basear na encenação de peças ocidentais e nos dramas japoneses contemporâneos, tendo o realismo como seu traço marcante, embora não vá prescindir do emprego de técnicas de atuação do kabuki. Este, conforme Kusano, a partir daí “deixa de ser teatro tradicional e contemporâneo, transformando-se em teatro tradicional japonês, com um público que, através do gosto e da educação, se faz adepto do kabuki”.
Com o surgimento do cinema, houve uma perda de público por parte deste teatro, embora esforços governamentais, como a inauguração do Teatro Nacional em 1966, visasse preservar as artes dramáticas nipônicas, a partir de programas educacionais voltado para as novas gerações. Tal empreendimento foi o responsável por uma renovação de interesse pelo kabuki, cujas apresentações no exterior, daí por diante, tornaram-se freqüentes.