OS PRINCÍPIOS FILOSÓFICOS DA CALIGRAFIA ORIENTAL(continuação)

Durante a época da escritura nas cascas de tartaruga, existiam já, aproximadamente, 3.000 caracteres, dos quais até hoje apenas a metade foi decifrada, e esse número chegou a 50.000 na época do estilo kaishu. Este número foi de novo revisado e reduzido durante a época Maoísta. E hoje em dia o numero estudado em media é de 5.000, podendo chegar até a 10,000 dependendo dos estudos e do tipo de especializações.

Quando os ideogramas foram introduzidos no Japão, com a divulgação do budismo através dos textos sagrados em chinês, por volta do século V, encontraram uma língua oral bem desenvolvida, porém nenhum sistema de escrita. Apesar da adoção rápida dos caracteres, a língua japonesa difere da chinesa sob vários aspectos. A maior diferença consiste na gramática, além do fato de que o chinês é basicamente uma língua monossilábica. Foi por essa razão que, já no século IV d.C., o

Japão desenvolveu dois outros alfabetos autóctones, o hiragana e o katakana que, junto aos ideogramas vieram completar a elaboração de uma língua autóctone, através a qual foi possível aos japoneses, sobretudo em campo literário, expressar completamente o seu pensamento e as suas emoções.

O processo de adoção do sistema de escrita chinesa no Japão foi bastante difícil, e sem querer aprofundar muito este argumento, basta apenas dizer que os caracteres chineses usados hoje no Japão não se parecem com os atuais. Não por causa das variações das escrituras japonesas ao longo dos séculos, mas por causa das mudanças da escritura chinesa, inclusive a simplificação dos caracteres proposta por Mão Tse Tung. Quando os japoneses da época Nara resolveram adotar a língua chinesa, tiveram que enfrentar o problema da utilização dos caracteres chineses. Ouve um debate na corte imperial sobre o fato de se utilizar os ideogramas apenas em seu valor fonético, ignorando completamente o seu significado, ou, ao contrario, utilizar um caractere chinês com seu significado e lê-lo com a pronuncia japonesa correspondente. Por exemplo, a palavra japonesa onna, que significa mulher, poderia ser escrita utilizando dois caracteres, cuja pronuncia em chinês era "on" e "na", independente de seu significado, ou então a palavra onna seria representada pelo caractere chinês que significa mulher, independente de sua pronuncia chinesa.

Afinal, a decisão foi de adotar ambos os métodos, que ainda hoje constituem uma das maiores barreiras em relação ao aprendizado desta língua. Quanto ao sistema chamado hiragana, ele foi provavelmente desenvolvido a partir do sânscrito indiano, por um monge budista chamado Kukai e ficou também famoso como onnade, ou seja, "mão de mulher", a língua que as mulheres usavam para os seus diários e as suas composições poéticas. Como resultado, a literatura japonesa mais antiga, escritas em japonês, resulta ser obra de mulheres, enquanto os homens continuaram a escrever somente em chinês até o final do ano 1.000 d.C.

Voltando aos ideogramas e para entender como estas "representações visuais de significados" são estruturadas, podemos dividi-las em quatro categorias fundamentais: os pictogramas, a categoria mais antiga, que consiste em representações gráficas da realidade (ver figura); os caracteres simbólicos, os quais não reproduzem diretamente uma forma, mas indicam um conceito; os ideogramas compostos, que nascem da união de dois ou mais caracteres simples, e junto indicam um novo conceito; e os semânticos fonéticos, nos quais um dos caracteres é considerado para indicar a pronuncia e o outro para indicar o significado.

Examinando a escrita chinesa do ponto de vista estritamente gráfico, os caracteres são constituídos por traços que pertencem a oito tipos fundamentais. Mas o mais importante ao nosso interesse é o fato de que todos os caracteres são sempre construídos de forma a ser inseridos dentro de um quadrado imaginário. Este quadrado representa uma visão do mundo arcaica e comum a todos os chineses, em particular a respeito do conceito de espaço e sua representação na arte chinesa. Trata-se daquelas idéias que o estudioso Granet tem definido como idéias-diretrizes da filosofia chinesa, e que foram formuladas durante o momento de grande fermento cultural que antecipou a formação da unidade estadual e social da China imperial dos Han.

Não é simples procurar a matriz dessas idéias, porém é possível relevar nas operações especulativas dos pensadores daquela época, - apesar da existência de varias escolas e de diferentes procedimentos lógicos -, um comportamento comum, em virtude de uma similar Visão do Mundo, fundamentada em um CREDO de uma ordem humana parecida com aquela cósmica.

O homem chinês nunca sentiu a necessidade de ser sustentado pela fé em um ser Criador. Tratando-se de um país de cultura agrícola, da observação da natureza e experimentando a alternância do dia e da noite, e das estações, chegou-se a conceber uma "Lei" que regula o Universo (Harmonia) do momento em que o seu trabalho acompanhava o ritmo similar a aquele solar. E, em concordância com ritmo vital universal em geral, o homem ordenou a sua estrutura mental, ligada ao modo de pensamento mais flexível que conhecemos, aquele ANALOGICO, típico de toda a mentalidade chinesa. Logo, o chinês realizou estar acompanhando ele mesmo os ritmos do cosmo e de poder refletir-los em si mesmo, através dos dois conceitos complementares de Yin-Yang, que ele concebe como os tempos opostos e alternados de repouso e ação, geradores um do outro (como a noite gera o dia etc...), concatenados pela sua sucessão harmônica que é a "Lei" universal: o TAO. Assim, o homem que contém esta oscilação no seu próprio ser se coloca por analogia no contexto cósmico, respeitando a sua Lei de promover a ordem.

Essa é a noção base da União do Universo, ponto de chegada e saída, que resume todo o saber chinês. De tal forma a Natureza resulta ser correlação entre Céu-Terra-Homem, e o Universo o espaço estendido no tempo (Yu Chou).

A especulação chinesa assimilou também o binômio Yin-Yang ao conjunto espaço-tempo àquele de Terra-Céu. Desta forma, o Céu é visto como a casa do Sol, (Yang) que governa e ordena o tempo graças a sua revolução: o circulo torna-se então o símbolo do Céu e do Tempo. Ao contrario, a Terra (Yin) é vista chata e finita, e por isso contém o Espaço: o quadrado assume o símbolo da terra e do espaço. Por transladar, o Céu é o principio ativo o Tempo; e a Terra, princípio passivo, é o Espaço. Mas neste movimento eterno e incessante é preciso haver um centro, um ponto de referencia, não necessariamente um centro geométrico, mas um ponto neutro capaz de se por entre os outros quatro pontos cardinais. Este centro será a Terra e, por translado o Homem. Como é dito, onde tem o Homem há um Centro. Por conseqüência, o Homem, após ter delineado com uma acepção Tempo-Espaço o Céu e a Terra, o infinito e o finito, participa do macro e do microcosmo, realizando entre Céu e Terra a sua função. Este conceito se encontra claramente na organização espacial da pintura chinesa. De fato, está, além de representar o Universo na sua totalidade (terra-céu-homem), assimila o conceito de Homem como Centro e o transfere à própria função do pintor, o qual se tornando ele mesmo centro, procurando encontrar a realidade ultima das coisas e entrar em contato como Sim, ou seja, atuar o processo de individuação e identificação com a realidade ultima (Tai Chi) - através de uma forma de projeção do si na criação artística.

Da mesma forma, para que a obra de arte resulte conter os princípios que regulam o universo deve haver aquela união dos contrários (alternância de Yin e Yang), através da qual se realiza a harmonia estética.